El cine nacional cobró auge en el período de 1930 a 1952, debido a la identificación que el público encontraba en los modelos propuestos en la pantalla: la maternidad, el adulterio, el trato varonil, la pobreza sobrellevada con honradez, la desgracia asumida como pobreza, etc., que encarnaban los ídolos. En la búsqueda de una identidad nacional, la gente encontró modelos de conducta, de lenguaje, de costumbres. Además de esto, el cine fue un medio de entretención para la gente, un deslindamiento de todos los problemas que ocurrían en el país y en general en todo el mundo. Por tal razón el cine tuvo tanta aceptación, además de ser algo innovador y creativo para el público.
En el cine mexicano de la década de los 40, aunque podrían encontrarse lejanas raíces en alguna subliteratura mexicana del pasado, esas cintas no tienen otra función que la de sustituir apresuradamente los éxitos de Hollywood. Mediante la pobreza económica y expresiva, el cine mexicano logra suplir las deficiencias de la industria norteamericana entregada casi por completo, en el periodo de la segunda guerra mundial, a la propaganda bélica.
Son otros los géneros que encuentran el apoyo popular; son otros los que responden a una necesidad verdaderamente nacional y pueden ser considerados como una expresión colectiva así sea en una segunda instancia. Las comedias rancheras, las películas cómicas y las epopeyas del barrio son las más significativas.
Pero al lado de ellos, coexisten otros géneros que a la luz de un análisis resultan también reveladores. Son las películas de añoranza porfiriana, las películas que narran folklóricamente la gesta revolucionaria y los dramas de familia.
Situémoslo históricamente. El final de los años treinta y el comienzo de los cuarenta, corresponde en México el paso de la inoperante y fugaz euforia proletaria del régimen del general Cárdenas, al equilibrio moderador del régimen del general Ávila Camacho. En esa época se consolida un nuevo tipo de clase media.
“Ella empieza a imponer sus gustos, a exigir alimentos, espejos en los cuales reflejarse, apoyos morales, aquellos que oculten su carencia de pasado aristocrático. Es una clase ferozmente individualista, aquejada de un nacionalismo vociferante, favorecedor de la penetración de capital extranjero.”(Ayala Blanco, 1968:53)
A pesar de que dos terceras partes de la población son todavía rurales, la clase media idealiza y deforma tanto el campo como su propio ambiente; se integra en los viejos hacendados cuyos privilegios han sido reducidos por la revolución de 1910, con los propios revolucionarios que han podido medrar gracias a la institucionalidad y burocratización de los movimientos sociales.
Las películas mexicanas que tratan el tema de la familia son el mejor reflejo del primero de estos estadios. En ellas, todo procede de inmediato, de lo personal afectivo y mezquino. La familia se disgrega sin perder su armonía, sin dejar de depender del núcleo fundamental y seguir teniendo el epicentro sobre los progenitores.
Para defender la justicia, el orden colectivo y la unidad familiar, películas como Cuando los padres se quedan
solos elogian, aparte del sentimentalismo y la sumisión, el autoritarismo, el fingimiento, el engaño, el “honor”, el cubrir las apariencias, la seguridad inactiva, el poder monetario, el chantaje, el peor oscurantismo con pretexto religioso y la propiedad privada. Las películas sobre la familia constituyen el género más retrógrado que ha creado el cine mexicano.
Asimismo, hacia 1947, la atención del cine mexicano se dirige hacia la provincia. La comedia ranchera, y el melodrama pueblerino dominan. La ciudad existe solamente de manera excepcional; sin embargo, después de 1952 a nadie le interesaría indagar en si la acción de una película sucede en la ciudad o no.
En las películas de la ciudad se consiguió excusar la lucha de clases. Al hablar de Nosotros los pobres, omitimos deliberadamente su contenido ideológico para mencionarlo por separado. También se debió a que ese contenido se formula más explícitamente en la segunda parte del filme, Ustedes los ricos.
“Inquieto por las cuestiones públicas, el productor Ismael Rodríguez, advierte que en la ciudad hay curiosas y fotografiables diferencias sociales, induce que ello obedece a que un sector de la población transita en Cadillac y el otro usa overol, a que uno vive en residencias y el otro en vecindades. Descubre que existen pobres y ricos. Los guiones de tales películas pertenecen a paraísos de verdadera sociología barata.” (Ayala Blanco, 1968:121)
En este aspecto los pobres son buenos y los ricos son malos. Además, los pobres saben divertirse; se nota que son felices, alegres, dicharacheros, dignos, trabajadores, unidos, cumplidos, generosos, amables y devotos. El derroche de sus cualidades, compensa cualquier forma de la pobreza. Los ricos son todo lo contrario: egoístas, hipócritas, tristes y solitarios.
Así, en el paisaje cinematográfico, como un atributo del cine urbano, la figura borrosa es la del obrero, que confronta su honradez agreste con los hipócritas vicios de la clase alta. Los hermanos de Santa, Antonio R. Frausto y Joaquín Busquets, visten ropa de mezclilla y se adivina que trabajan en la fábrica de textiles de Loreto, cerca de Chimalistac. La casa del ogro es un ambicioso fresco urbano concentrado en un espacio desconocido hasta entonces, la casa de vecindad. De manera insólita, en la cinta figuran un solitario homosexual (Manuel Tamés), estudiantes universitarios, mujeres fatales, burócratas y ni un obrero. En un sexenio como el cardenista, en el cual se vivieron grandes agitaciones de la clase proletaria, el cine optó por documentar más bien un campo idílico y feudal.
Las relaciones de clase se equilibran con dos apoyos firmes: los pobres deben soportar estoicamente la humillación y no envidiar a los ricos; por su parte, los primeros pueden permitir que los ricos les rueguen compartir su alegría en las fiestas… para todos alcanza.
Lo anotado abarca todos los campos, el social, el político, el económico, el moral. El cine mexicano sólo se atreverá a incorporar a su pequeño mundo algún nuevo tipo de costumbres cuando, en la liberalidad de ellas, exista un retraso considerable respecto a las evoluciones de la mentalidad de la clase dominante.En 1942, el cine mexicano se hallaba en plena expansión. El cine era un excelente negocio y los estudios cinematográficos no paraban de producir películas con actores de moda. Era la afamada “época de oro” del cine nacional, cuando se tenía conquistado el mercado interno y se dominaba también el de Centro y Sudamérica.
